Zelig: Essays on What is a Documentary/ 2

REALITÄT Wie reflektieren wir Menschen uns selbst? Wir reden miteinander: über unser Erleben der Welt, über unsere Sorgen darin und den Umgang damit. Wir erzählen uns gegenseitig Geschichten. Manche berühren uns tief, andere wiederum klären auf. Die einen zielen auf unseren Kopf, die anderen auf unser Herz. Ich will mir den Bestand dieser Geschichten wie einen schwer zu fassenden, großen und sich ständig im Wandel befindenden Körper vorstellen. Er bestimmt unseren Blick in die Geschichte, vermittelt uns die Gegenwart und liefert Vorstellungen einer möglichen Zukunft. Alles hängt an seiner Gestalt. Wie mir scheint, ist dieser Körper voll von unzulänglichen Bildern, andere wiederum fehlen schlichtweg. Warum zum Beispiel schaffen wir es nicht uns die Klimakrise in ihrem tatsächlichen Ausmaß vorzustellen, geschweige denn eine Vision zu entwickeln wie sie zu lösen sei. Es fehlen die Geschichten und Bilder. Häufig werden die Lücken gefüllt mit irreführenden Fantastereien, die uns entweder in eine falsche Sicherheit wiegen wollen (siehe Werbung oder Feel-Good-Movies), oder das tragische ins spektakuläre übersteigern (siehe Katastrophenfilm). Sowohl die einen als auch die Anderen haben letztlich keinen Wert für unser profanes Alltagsleben. Die schwere Aufgabe des Dokumentaristen besteht für mich nun darin diesen inszenierten und irreführenden Bildern möglichst pure und glaubwürdige gegenüber zu stellen – einer verzerrenden, eine nüchterne Haltung. Ein Gegengewicht zu schaffen. Ich will anhand eines Beispiels versuchen zu erklären wie ich das meine. Wenn ich im Fernsehen einen „beobachtenden“ Dokumentarfilm (also nur O-Ton und Bild) über das Leben eines Eisbären sehe, dann ist das für mich ein reales (Ab)Bild. Auch hier findet schon ein gewisses Maß an Abstraktion statt, das ist klar: wirklich real ist nur die unmittelbare Erfahrung. Aber es ist noch nicht „erfunden“. Wenn ich hingegen ein Kinderbuch aufschlage in dem – begleitet von niedlichen, bunten Illustrationen – das Märchen vom kleinen Eisbären erzählt wird, wird mir hier eindeutig ein fiktives Bild vermittelt. Ich will an dieser Stelle anmerken, dass ich den Wert fiktiven Erzählens nicht gering schätze, auch ich würde meinen Kindern Bilderbücher kaufen. Aber das dokumentarische ist eine andere Domäne und die soll hier beackert werden. Also noch ein weiterführendes Beispiel: wenn ich das Wort „Titanic“ nenne, werden die meisten das Gesicht von DiCaprio vor Augen und die Stimme von Celine Dion im Ohr haben. Die wenigsten werden wohl dem realen Schrecken gedenken – oder besser: nachspüren – den ein solch tragisches Event in der Welt zurücklässt. Wir sehen wie schwer es uns fällt – überhaupt noch – reale Entsprechungen für all die Begriffe und damit verbundenen Geschehnisse zu finden, die in unserem kollektiven Gedächtnis gespeichert sind. In meinen Augen ist diese Tatsache problematisch. Der medial vermittelte Eindruck welchen wir uns so von der Welt machen, ist so virtuell, dass wir uns von ihm nicht unmittelbar betroffen fühlen. Das wirft für mich noch viel größere philosophische Fragen auf. Die Dringendste wäre: wird ein Mensch der sich nicht betroffen fühlt, ein Verantwortungsgefühl ausbilden können anhand der „Erfahrungen“ die ihm da medial vermittelt werden – angesichts eines (Ab)Bildes dass so „fern“ und abstrakt erscheint?

TEAMWORK Im Vergleich zu anderen Künsten wie der Malerei oder der Literatur bedient sich die Filmkunst eines sehr schwerfälligen Werkzeugs. Der technische Apparat, der eine so detailreiche Bild- und Tonaufzeichnung ermöglicht, nimmt weit mehr Zeit und Raum ein als es Pinsel, Leinwand, Stift oder Papier und die damit verbundenen Arbeitstechniken tun. Zeit (und Raum) sind bekanntlich Geld. Es ist also nur allzu verständlich, dass die Filmindustrie im Laufe der Zeit viele Methoden herausgebildet hat, um eine möglichst effiziente Zusammenarbeit zu erreichen. Nun stellt die Filmindustrie im besten Falle aber keine normierten Gegenstände immer gleicher Gestalt sondern möglichst originelle her. Dazu ist Kreativität notwendig und die ist keine leicht zugängliche Ressource. Um Sie freizusetzen braucht es so unterschiedlicher Umstände wie es Menschen (und natürlich auch Situationen) gibt. Jedes mal stellt sich also aufs neue die Frage nach dem richtigen Gleichgewicht zwischen Offenheit und Kalkül. Wahrscheinlich ereilt uns diese Problematik beim dokumentarischen Arbeiten in meist schärferer Form als bei der Arbeit an einem inszenierten Film. Wenn jene schwer zu fassende Qualität, die ich jetzt einmal als Wahrhaftigkeit bezeichnen will, überhaupt das Ziel der Filmarbeit sein soll, dann kann sie meiner Meinung nach nur erreicht werden, wenn das Team, welches den Film herstellt, es schafft auf die Komplexität der äußeren Welt, trotz der routinierten Abläufe die der technische Apparat impliziert, in sensibler Weise zu reagieren. Dazu ist natürlich mehr als nur Professionalität notwendig: im besten Falle eine geteilte Leidenschaft für den untersuchten Gegenstand. Der Film „Theodor“, Abschlussfilm von Maria Boldrin an der ZeLIG in Bozen, welchen wir am Ende der Woche, die wir mit Tue verbracht haben, zusammen sahen, ist für mich ein gutes Beispiel für so einen Fall.

Es ist wohl illusorisch zu meinen, man könnte mit einem so sperrigen und auffälligen technischen Apparat, wie dem der für die Aufzeichnung eines Films vonnöten ist, die Realität ablichten, wie sie sich normalerweise verhalten würde. Die berühmte „Fly on the wall“ ist meiner Meinung nach eine zwar tolle aber doch abstrakte Idee und im Berufsalltag nur selten „das Maß der Dinge“. Überlassen wir das Genre „versteckte Kamera“ getrost den privaten Sendern. Ein authentisches Bild der Welt ist auch anders zu erreichen und zwar indem wir uns mit unserer ganzen Person, gleich ob Regie- oder Kameraführend, einlassen auf die Orte und Menschen welche wir ablichten wollen. Um uns dann, wenn wir mit den Umständen einmal bekannt sind, auf unsere Intuition verlassen zu können. Es heißt auch sich auszusetzen, offen zu sein für das Unvorhersehbare, die Gefahr nicht zu fürchten man könnte einmal nicht weiter wissen. Was natürlich eine reichlich naive und wahrscheinlich zum scheitern verurteilte Einstellung wäre, wenn man sich nicht gut vorbereitet hätte. Dazu gehört es alle logistischen Angelegenheiten abschließend geklärt zu haben, auf alle Eventualitäten gefasst zu sein. Man sollte sich aber auch Fragen welche Motive man selbst im Gepäck hat. Für wen oder was interessiere ich mich? Wie nah will ich da ran? Was ist wesentlich und was nicht? Wann greife ich ein und in welchem Fall überlasse ich die Dinge ihrem Lauf? Fragen die natürlich vorrangig die regieführende Person für sich klären muss, dessen Schlüsse sie dann aber möglichst deutlich an den Rest des Teams kommunizieren sollte, damit auch alle an einem Strang ziehen.

POINT OF VIEW Wer erzählt tut dies immer von einem bestimmten Standpunkt aus. Der Erzählende hat eine eigene Perspektive und adressiert seine Erzählung außerdem meist an einen bestimmten imaginären Zuschauer. Sich darüber bewusst zu werden, wer erreicht werden soll, was man demjenigen eigentlich kommunizieren will und wozu – all diese Fragen können sehr aufschlussreiche Einsichten bergen. Dass diese vom Ende her denkende Art nicht am Anfang der kreativen Arbeit stehen sollte, ist natürlich klar. Am Anfang heißt es: immer schön der Nase nach! Im Prozeß dann aber immer wieder innezuhalten und festzustellen wohin man gekommen ist, die Bedingtheit des Wegs, den man zurückgelegt hat, zu erkennen, erweitert nicht nur den persönlichen Horizont, dieser Umgang birgt auch die Möglichkeit am Ende einen Film herzustellen der aufgrund des höheren Niveaus an Reflexion und Facettenreichtum eine größere Allgemeingültigkeit erlangt, deshalb mehr Zugänglichkeit bietet und damit eine größere Reichweite erfährt.